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花到岭南无月令

(2010-07-16 09:53:06)
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文化

艺术

分类: 每日一荐

花到岭南无月令——居巢居廉及其乡土绘画

艺术类 陈滢著

2010年4月出版

32开

平装  定价:68.00元

ISBN 978-7-5325-5548-2/J·337

    居巢、居廉是19世纪中后期两位具有鲜明地域风格的画家,在他们的乡土绘画中,以纯粹的“岭南风格”自成面貌。本书将二居放在广州——珠江三角洲——岭南的“历史图像”中,将二居的乡土绘画放在中国绘画历史的框架之中,来展开对二居绘画艺术的整体解读。作者特别关注二居乡土绘画中“地域色彩”与“岭南风格”的意义,致力于探讨在不同的地域环境中,所产生的不同的地域艺术的个性特征,对于艺术个案研究具有极大的启发意义。

花到岭南无月令

花到岭南无月令

花到岭南无月令

宋人骨法元人韵   居巢居廉绘画

来源: 《收藏·拍卖》 作者: 林锐

      居巢,原名易,字士杰,号梅巢、梅生、今夕庵主等。原籍为扬州宝应县,先世来粤为官,遂落籍番禺隔山乡(今属广州)。居巢生于清嘉庆十六年(1811)。其父居棣华字石帆,长期在广西为吏,后为郁林州判,卒于官。约道光十四年(1834),居巢侍父宦游广西,客居桂林。其父逝后,家贫,赖时任广西巡抚的梁章钜接济为生。后入时在广西剿匪的东莞人张敬修幕,并随其征战两广、江西等地,因而与张敬修、张嘉谟叔侄产生深厚的友谊。咸丰六年(1856),张敬修以兵败受伤回籍养病,居巢随其回到广东。咸丰九年,张敬修在粤东镇压太平军有功,复任江西按察使,居巢随后也有江西之行。咸丰十一年八月,张敬修致仕回乡,居巢也随其返粤,寄居可园。同治三年(1864)正月,张敬修去世。临终前专门叮嘱张嘉谟善待居巢。随后居巢回到隔山老家,并于次年去世,享年五十四岁。居巢擅长诗词,有《今夕庵题画诗》等传世。同时代的诗人冯询赞其“梅翁才名振翩翩,妙笔三绝如郑虔。”近代鉴藏大家邓实也对他有很高的评价,推之为黎简之后粤人书画的第一人:“吾粤书画大家,首推二樵山人,二樵后惟君继起,声誉并重。尺幅兼金,人争购之。”
  居廉为居巢从弟,字士刚,号古泉、隔山樵子、隔山老人、罗浮道人,生于道光八年,光绪三十年(1904)卒,享年七十七岁。少家贫,依居巢,并随其习画。后来也流寓桂林,并随居巢入张敬修幕。咸丰六年,大约和张敬修落职的同时,张嘉谟也“以父病归,痛不得尽养,奉母,不复仕”,自营“道生园”,居廉约在此时回到广东,并长期寄居道生园,也不时往返于穗莞之间。同治三年随居巢回隔山老家,并营建“十香园”高隐其中。十香园既为居廉日常家居和创作之所,也是其传艺授徒的地方。由于他生徒众多,并与当时的不少文坛名流及地方官吏来往频密,得其揄扬,因而声名益响,奠定了其在主流画坛的地位。定居隔山乡不久,居廉再度回到桂林,因此其影响也远及广西。
  居巢早期以诗鸣于世,其朋辈称其“诗法能参又画家”(陈良玉语),对其各种才艺的评价中,“诗曰清绝,篆刻曰精,绘画曰能”,可见他是以诗人而兼画家,也就是说是一位典型的文人画家。因此,其作品中赋色淡雅,构图于简洁中见心机,笔法灵动松秀,流露出浓郁的文人气息,从绘画、书法到题诗,都显得非常的典雅。居廉则与其兄有所不同。他虽然也能作诗词,但更主要是以画家的身份出现在其交游圈中。他的绘画主要是继承居巢所创立的风格并加以发扬光大。对后人而言,其名声及影响远胜其兄。但他一直非常尊重居巢,在其作品中常常使用居巢的画稿和诗句而毫不讳言。
  居巢的创作态度非常严谨,所以其作品流传较少,兼之其年寿不高,未克大成,因此尽管已经开创了自己的独特画风,但未及作进一步的推进,其对画坛的直接影响也不大。而居廉则得享高寿,作品流传广,生徒众多,因此影响极大。平心而论,居巢开创并奠定了“居派”绘画的基本风格,而且其作品更具文人画色彩;居廉则在其基础上,对绘画的题材和表现手法上都进行了开拓和深化,其绘画技巧出神入化,使“居派”绘画走向成熟,但也因此难免工能甚至匠气之诮。

  渊源


  在居氏兄弟的艺术道路上,有两个画家对他们产生过重要的影响:阳湖孟觐乙和吴县宋光宝。孟觐乙字丽堂,号云溪、阳湖布衣。画史称其工山水花卉,超逸不群;能诗。宋光宝字藕堂,“善花鸟,工笔学北宋,逸笔宗陈沱江,兼恽草衣,佘侣梅尝言藕塘画洵能写物之生,有沈著无轻佻,不第近日艺苑之儁。”孟、宋两人皆擅长花鸟画,并均曾受聘于临川李秉绶,在广西教授画法,宋光宝还曾游历广东,因此两人影响岭南花鸟画甚钜。两人画风各擅胜场,潘飞声曾简要而中肯地指出两人的不同之处:“丽堂以意笔挥洒,上追白阳;藕堂设色写生,明丽妍秀。”据学者考证,居巢、居廉很可能未及亲炙孟觐乙,但从居廉的自用印“宋孟之间”的印文以及他们作品中的一些题识可知他们确曾私淑过孟丽堂,他们的写意画风很可能就是直接出自孟氏。而“二居”不但亲承宋光宝指授,而且藕堂的工笔没骨画风和注重写生的习惯对他们画风的形成起到至关重要的作用。广东省博物馆藏有藕堂作于丁亥年(1827)的绢本设色《花卉草虫册》,从题材、构图、笔法乃至赋色上都可以见到后来“二居”的一些特点。“二居”正是通过宋藕堂上溯清初的恽寿平,继而远宗宋人,最终形成自己的独特画风。
  除了直接师承宋光宝之外,在居巢的作品当中,经常提及北宋的徐崇嗣和清初的恽寿平。徐崇嗣是北宋初年两大花鸟画流派“黄家富贵,徐熙野逸”中的徐熙之孙。由于徐熙在当年因其野逸画风而受到压制,因而徐崇嗣等后人转而折中两种画法,创立没骨花鸟画,名噪一时。恽寿平是清初正统派绘画所谓的“四王吴恽”六大家之中,唯一擅长花鸟画的画家。他注重写生,得徐家心印,于写生一派有起衰之功,因此,居巢的绘画在远接宋人的写生精神上是与恽寿平一脉相承的。不过,虽然在其作品中经常论及徐崇嗣,但以其当年的条件,根本不可能接触徐的真迹,而恽寿平的作品真迹在当年的两广地区还是有一定的藏量并得以寓目的。因此,居巢对徐崇嗣的追摹更多的是从精神层面上遥接宋人的传统,落实到具体而实在的师法对象,则应该是恽寿平。其没骨工笔花鸟画,被当时推为“写生正派”,几乎笼罩了整个清代早中期的花鸟画坛,造成“家家南田,户户正叔”的局面。居巢特别推崇恽南田。而居巢及居廉与恽派末流的最大区别在于他们能够领悟到南田没骨花卉的真谛,从写生的根本上继承徐、恽等人的花鸟画传统。
  当然,除了上述的渊源之外,“二居”并没有固步自封,独沽一味。他们广泛吸取其他花鸟画的养分,华嵒、李鱓、罗聘,甚至陈淳、八大山人等花鸟画名家都是他们的临仿对象。


  花鸟草虫


  由于社会审美风尚的变化和绘画内部自身的演变等原因,从黎简、谢兰生到蒋莲、苏六朋、苏仁山,再到居巢、居廉、何翀,清代中晚期的广东画坛主流明显经历了一个从山水到人物再到花鸟的演变过程,其间虽在时间上略有重叠之处,但仍有比较清晰的发展脉络。其中,居巢、居廉昆仲所创立的“居派”花鸟画和以何翀为代表的小写意花鸟画是当时广东最主要的两大花鸟画流派,而其画风影响地域之广和时间之长均为何丹山一派所望尘莫及。在全国范围内来说,“二居”画风与当时上海等地的花鸟画风相比,也具有鲜明的地域特色和个人特点,无疑是晚清画坛一支重要的力量,在画史上应有其独特的地位。
  居巢、居廉虽以花鸟画著称,但绘画修养比较全面,就画科而言,除了最擅长的花鸟之外,他们的山水、人物也均达到一定的水准。尤其是其人物画颇有独到之处,如居巢的《戏剧人物图》(图1),以戏曲人物入画,在当时实属罕见;《月夜思》扇面在意境的营造上也颇见功力;居廉的《当作如是观》扇面则立意新奇,颇具佛家意味。当然,最值得关注的还是他们的花鸟作品。
  “二居”花鸟画的一大特色是题材上以状写岭南风物为主。岭南地区位于祖国南部,热带、亚热带使这里四季常青,特别是珠江三角洲一带,土地肥沃,河涌纵横,物产丰富。居巢、居廉生于斯长于斯,从小耳濡目染,对这里的一草一木一虫都感到无比亲切。因此,他们用画笔记下这等富有生活情趣的岭南风味。
  在早于“二居”的广东画家中,也有尝试描绘岭南特有物产的画家,但其所画的品种较少。“二居”则不同,其所画的花卉草虫、蔬果水族以及时令风俗等异常丰富,其中多为岭南独有的品种。粗略统计,“二居”画中所描绘的动植物至少有两三百种之多,其中既有大家所熟悉的荔枝、龙眼、香蕉、芒果、橄榄、菠萝蜜等,也有一些普通得一般人叫不出名字的小花小草小虫。居廉作于光绪元年(1875)的《百花图卷》(图2)和庚子年(1900)所作的《天成百味图卷》(图3)堪称其代表性作品。前者为百花写照,集四时花卉于一卷,状物精准,描写细腻,主次穿插得体;后者则是状写岭南常见的五十种蔬果,为晚年作品,故以小写意笔法画成,而形神兼备方面仍不逊前作。
  水族这类以往画家少有涉及的生灵也纷纷被搬上他们的画面上,从最常见的草鱼、鲤鱼到最不起眼的螺、蚬,几乎无所不包,也只有生长在岭南这个得天独厚的地区才得以接触、观察到它们(图4)。
值得注意的是,除了习见的花鸟,居巢、居廉还喜画昆虫。邓秋枚称居巢“草虫尤胜”,高剑父在其《居古泉先生的画法》一文中首先介绍的也是其昆虫画。因此,草虫画无疑是“二居”绘画的一大亮点,也是其对拓宽传统绘画题材上的重要贡献之一。
  提起昆虫画,大家最为熟悉的莫过于近代的齐白石。齐白石所画的草虫刻画细腻生动传神。但在齐白石之前的居巢和居廉,已经将草虫画推向了一个高度,堪称齐派草虫画的先声。高剑父曾评论其师的昆虫画:“其精到处,前无古人,一空依傍。”信非谀词。
  在“二居”的笔下,珠江三角洲常见的各类昆虫都活灵活现地极大地开拓了传统草虫画的题材和表现手法。一是将草虫作为画的主体,而非作为花草的点缀;二是种类繁多,几乎岭南水乡地上爬的、空中飞的、水里游的,都能入画。画中的这些小生物描写逼真,形神兼备,活泼传神。在品类的丰富方面,至今似乎未见能出其右者。
  顺便一提,草虫入画有着悠久的历史,清初著名的《芥子园画传》称:“考之唐、宋,凡工花卉,未有不善翎毛,以及草虫。虽不能另谱源流,然亦有著名独善者。”因此在“二居”之前,人们对草虫形态和不同的生活习性已经有了深入的了解。在《芥子园画传》等画学著作中,对各种昆虫的特征和习性都有很具体、细致的介绍。而与居巢大致同时的新会画家郑绩,在其《梦幻居画学简明》中也同样对草虫画有专门的详细论述。而“二居”从中吸取了某些养分,如高剑父所引述的“画蝶又分春秋两种,置于春花者则翅柔腹大,以初变故也;置于秋花的则翅硬腹瘦,以将老故也”,经常被研究者引以证明居廉对昆虫的细致观察,但实际上这段文字很可能出自《芥子园画传·画花卉草虫浅说》的一段相同的论述:“墨蝶则翅大而后拖长尾。安于春花者,宜翅柔、肚大、后翅尾肥,以初变故也。安于秋花者,宜翅劲、肚瘦、而翅尾长,以其将老故也。”不过,“二居”的高明之处在于他们在前人画学理论成果的基础上,身体力行地将前人文字上的论述转化为实际的行动,高度重视对昆虫的观察和写生,从而达到了一个新的高度。
  细小的昆虫和娇艳的花卉有机的结合,使“二居”的绘画不会流于标本式的展示。一只蝴蝶的到来,仿佛使本已下垂的斑叶秋海棠花更加不胜其力;一只蓄势待发的青蛙,蹲在颤巍巍的叶子上,随时准备对画面之外的小虫发动致命一击(图5);一只鹪鹩,蜷缩在两片梧桐叶下,表现出“万间广厦壮怀销,独树江头返旧巢,差慰平生物吾与,庭柯一叶借鹪鹩”的诗意(图6)……正是这些诗意的安排,使其作品独具耐人寻味的韵致,散发持久的魅力。
  “二居”的绘画对岭南风物的成功描绘,得益于他们超强的写生能力。高剑父称居廉“眼之所到,笔便能到,无物不写,无奇不写,前人不敢移入画面的东西,师尽能之。甚至月饼,角黍,火腿,腊鸭等等一般常见而不经意的东西,他一一施诸画面,涉笔成趣,极其自然,天衣无缝,可算打破过去传统思想的束缚了。”而超强的写生能力来自于他们对身边的花鸟虫草的细致观察。他们除了细心观察周围的草木之外,更经常郊游远足,有所发现则以图画记录之。如居巢的《漓江满山红》(图7)、《春花》,居廉的《通泉草》等所画的花草都是郊游所得。其观察入微之处,以居廉画昆虫为例。据高剑父介绍,居廉在写昆虫时,“每将昆虫以针插腹部,或蓄诸玻璃箱,对之描写。画毕则以类似剥制的方法,以针钉于另一玻璃箱内,一如今天的昆虫标本,仍时时观摩”。正因这样细心的体认,他们才能真正画出所画的生物的特点,时隔百年以后,动植物专家们依然能够辨认出他们作品中繁多的物种。
  在“二居”生活的时代,中国花鸟画逐渐走入了一个以临摹前人作品为主、绘画风格和技法陈陈相的时代,具体表现在不重视写生,而是错误地理解苏东坡“论画以形似,见与儿童邻”的观点,以所谓的逸笔草草掩盖在“应物象形”方面的不足。而“二居”则上接宋代院画严谨、精美的写实画风,坚持写生。居巢在《含笑花图》扇面中毫不讳言:“予从事写生,颇尚形似。”这种巧夺天工的写生本领,结合其独具匠心的经营位置和诗意的表达,使其作品在写实和韵味中得到很好的契合,最终成就其“宋人骨法元人韵”的艺术追求。
  “二居”花鸟画的特色还在于其独特的图式语言。
  在传统的花鸟画构图中,其作品中所描绘的花木往往都是整体出现,也有来自于宋人的折枝画法。“二居”在图式的处理上,则更多地将以表现局部为主,所画花草均取其最具神采的部分,采用类似现代摄影的近镜头特写的方法,而将花草的大部分摒于画面之外,如表现岭南夏天常见的荔熟蝉鸣的景象,也只是截取了数颗熟透的荔枝和少量枝叶,一只鸣蝉附于其上。其他的花卉也多将其与草虫有关的部分描绘出来,而省略其主体,如《南瓜螽斯图》(图8)只重点刻画南瓜花及其上面的一对螽斯,再以数片叶子为衬托。这种手法类似于传统的折枝画法,但更适合于表现他们所钟情的小生物,能够更好地将花木草虫的细部特征刻画出来,使其更为生动传神。
  这种图式也用于禽鸟、水族的描写。如居巢的《双鱼图》扇面(图9),两个硕大乌黑的草鱼、鳙鱼头从画面右方斜插进来,衬以淡淡的水草和题字,笔墨不多而将鱼头的神态刻画得活灵活现。又如居巢的《双鹭图》扇面(图10),画面的主体是两只向左张望、缩着脖子的白鹭的身躯,重点刻画的也是白鹭的神情,极具神韵。
  即使是描绘花草的主体,也经常将其置于拳石或山坡之后,掩去其某一部分,使花草在显隐之间展现其摇曳的身姿。
  “二居”还有一些别出心裁的图式。如居廉的《采花归》团扇面(图11),刚刚采来的鲜花用荷叶精心地包裹着,其构图难免略显单调,但露出的玉簪花和散落在外的夜合等使画面顿时活泼起来。《五福图》扇面(图12),带叶的竹子所编成的三角形笼子里扑腾着五只蝙蝠,一旁的太湖石上一只螳螂挥舞着双剪。以一些细节打破几何形的画面主体的单调,是这类作品的独到之处。


  撞水与撞粉


  作为一代大家,居巢和居廉不但有扎实而全面的画学素养,能够熟悉运用各种绘画技法,在工笔、写意方面均能得心应手,同时,在传统技法基础上,他们在花鸟画技法上又有所突破和发展。其中,最主要而且最为人称道的成就是其撞水、撞粉法,极大地丰富了传统绘画的表现手法。
  所谓撞水法,是在画花卉的叶子或枝干时,在色墨未干之时,以干净的笔蘸水从光面注入,水色、水墨交融时产生张力,色墨被挤向周边,在轮廓周边形成自然的边线,并产生阴阳向背的效果。居廉的高足高剑父曾经这样介绍,居廉在写叶时,“则以水注入色中,从向阳方面注入,使聚于阴的方面。如此则注水的地方,淡而白,就可成为那叶的光线,且利用光线外不匀的水渍,干后或深或浅,正所以见叶面的凹凸也。不需刻意渲染,而一叶中的光阴凹凸毕现。”同样的方法也用于画枝干:“写枝亦是用撞水之法,有撞草绿及石绿作为树色与苍苔色的。枝干不用钩勒的线条,因撞水的原故。其色则聚于枝干的两边,干后俨然以原色来作‘春蚕吐丝’的钩勒法一样。”
  撞粉法则主要施用于花瓣和蝴蝶翅膀等的描绘,也是趁颜色未干时,“以粉撞入色中,使粉浮于色面,于是润泽松化而有粉光了。在一花一瓣的当中不须著意染光阴,惟以浓淡厚薄的粉的本身为光阴。”“梅生写蝶翅及主力的花,在当前的三两朵,于粉未干时,常以笔将画架起,使画面略为倾斜,则粉自聚于一端”,因此“干后其色即表为轻松浮润,如朝露未干一般”。用撞粉法的好处是使其“色显而不焦,又较和谐一点”,利于表现花卉的润泽。
  至于撞水、撞粉法是由“二居”独创还是前人已有的技法,论者各执一词,莫衷一是。正如很多专家所指出的那样,撞水法在宋人的作品乃至恽寿平、宋光宝等人的作品中都不时可以见到,如前述广东省博物馆所藏的《宋光宝花卉草虫册》中就很明显采用了这种技法。甚至在一些作于熟纸、熟绢之上的水墨写意画中也可以发现水墨相撞后墨色自然聚在边上而形成的自然边线。可见前代画家已经比较熟练地掌握了这一技法。其实撞水法的原理就是水注入墨之后,墨色被水向外排挤从而聚集在边缘一带。这种效果,正如高剑父所介绍的自己无意中发现蚊帐顶在渍水后所自然中间呈白色、两边则赭墨色并积成一线那样是一种自然现象。而前代画家显然早就掌握了水墨的这一特点。至于高剑父在《居古泉先生的画法》一文中,曾经说过:“古人写花向无撞粉之法,自宋院至南田时,用粉法皆系抹粉,挞粉点粉、钩粉而已,未尝有撞粉法也。有之则自梅生。(藕堂虽有,而其法略异,惟烘粉一法,是他独到处。)”高氏为居廉高足,其本人也是一代宗师,见识又广,不但熟悉撞粉法,而且对于撞粉法与其他用粉方法的细微区别,也当了然于心,因而他的说法还是可信的。由此可见,撞水法并非“二居”所创,撞粉法则是居巢在宋光宝的基础上变化而来的,并由居廉加以发扬光大。但不管如何,“二居”在发展撞水法的贡献还是不可抹杀的:首先,从画面效果来看,“二居”的撞水法所造成的色墨的流动变幻与阴阳向背的表现明显比前人丰富了很多。从这一点来看,他们在撞水的方法上应该跟前人有所区别。其次,“二居”有意识地在自己的创作中大量使用撞水法,并使其成为一种广为人知并付诸使用的技法,而在古人那里并不经常使用或仅是不经意之中使用,其推广之功不可没。
  撞水、撞粉法的使用,水是其中的关键因素。因此,邓秋枚指出,居巢绘画的其中一大特点就是“善于用水”。然而,善于用水并不仅局限于撞水、撞粉法。在其他方面也可见到其用水之妙。如居巢的《红蓼青蛙图》(图13)扇面,一红蓼自右向左斜出,主干在画面之外,仅近根部的部分与数片叶子和数朵花分置画面左右,青蛙四肢外撑着地,怒目向花,而草地以饱含水分的笔蘸色连染带点,充分地表现了青蛙所处的湿润环境。构图简洁,赋色淡雅,富有诗意。
  居巢、居廉的善于用水,使其画面清新润泽、光色交融,正适合于表现岭南地区湿润多水的气候以及生长在这种气候条件下的绘画。这也是其绘画的地域特点在技法上的体现。


  在居巢、居廉的作品当中,虽然没有宏大的叙事和激动人心的场面,但却抒写了他们挥之不去的乡土情怀。他们以高超的技艺将珠江三角洲最为常见、最为普通的自然景象诗意地加以诠释,在纸素上呈现出岭南水乡的勃勃生机。如果说,清初屈大均所形容“花到岭南无时令”是对岭南花卉的丰富性作简炼的概括的话,那么,生长于岭南的晚清画家居巢、居廉,则是以自己的画笔将岭南的四时风物凝固在纸缣之上,其作品上的花香鸟语虫鸣,宛如一个岭南花鸟草虫鳞介的大观园,是素有“花城”之称的广州的形象写照。

 

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